篇一：媒介考古学中国发展
作者：赵乔[1,2]作者机构：[1]哈尔滨师范大学传媒学院,黑龙江哈尔滨150080;[2]中国社会科学院大学研究生院,北京102488出版物刊名：电影文学页码：13-15页年卷期：2020年第11期主题词：电影社会史;技术装置;幻想媒介;考古摘要：媒介考古学是当前学界新兴的理论热点与研究领域,旨在通过福柯“考古学”的方式,重新审视和挖掘视听媒介的发展史,涉猎的学科非常广泛,包括艺术学、电影研究、建筑研究和传播学等。本文立足于媒介考古学视阈下的电影研究,廓清其问题域,探讨分析其研究现状,为进一步展开相关研究奠定基础,具体来讲,电影考古体现为三种研究方向,即电影社会史考古、电影技术装置考古以及电影幻想媒介考古。
篇二：媒介考古学中国发展
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DIALOG对话高端酽文明比较视角下的中国媒介考古学需要返本开新+□潘祥辉孙英智一、媒介考古学需要“中国化”“在地化”问：正如您之前在《传播研究的媒介学转向》-
文中所引述的，媒介学是一门“来自远方”的学科，那么在中国的本土语境中，媒介考古研究会面临哪些问题和挑战？作为研究人员，我们应该如何去解决这些问题？潘祥辉：我认为媒介考古面临的最大问题和挑战是如何把媒介考古学“中国化”
“在地化”。从名称上来说，媒介考古学固然是西方学者首先提出来的，但我认为谁也没有权力垄断它，作为一种研究取向，它完全可以在地化。在中国本土语境中找到自己独特的研究问题和研究对象。现在的问题是，中国的传播学研究很大程度上是一种“拿来主义”，包括弓I进的大部分理论，实际上还是在西方的框架上生搬硬套。所以无论是我们现在研究的媒介考古学，还是华夏传播学，我们都需要找到自己的研究问题，在此基础上，推进我们研究的本土化，这个最重要。记得李金铨教授讲过：西方社会已经定型了几百年，日出而作，日落而息，没有太大的变化。而我们中国社会面临着一个非常大的转型，我们的问题、学术关怀和他们的完全不一样。但是如果完全按照西方的学术模式去做，越做越细，虽然很精致，但这是一种“精致的平庸”，会造成学术研究的“内卷化”
^那么，我们研究人员应该怎么寻找问题？我认为还是要多观察、多思考、多体认。“体认”是很重要的，其实很多的媒介和传播现象，就在我们的日常生活和日常实践中，需要我们去发现和开掘。当然，也包括多阅读，阅读是间接经验的积累，是和前人的对话，非常重要。做华夏传播研究不一定说就是阅读中国的东西，也要有对西方经典和理论的阅读，只有把别人的东西消化了之后，融会贯通，我们才能够打开视野，找到我们自己的研究问题，否则问题都找不到，“有特色”的研究就更无从谈起。二、中国古代也有很多“新媒体”问：您对华夏传播学、中国媒介社会学、政治传播学等领域都有所涉猎和专门研究，近年来您主要投入“媒介考古学”的研究方向，这种转变原因是什么？影响您的关鍵性因素是什么？潘样辉：投入媒介考古学的研究主要还是和我自己的学科背景有关。我个人原来是中文系出身，研究生读的是古代汉语，博士后读的是历史学。我自己的学科背景是比较独特的，在研究媒介考古这一领域有一定的优势。对于历史上的东西，我们新闻传播学界有兴趣的或是能够去做这方面研究的人比较少。现今主流学术观点认为，新闻传播学追求的是“新”，一直在追“新媒体”，但实际上中国古代也有很多“新媒体”，我们今天讲的新媒体是在旧媒体的基础上延伸出来的，而旧媒体在历史上也曾是新媒体，所以其实无所谓“新”和“旧”，“新”和“旧”只是一个相对而言的概念。这种“以旧为新”的观点就包含在“媒介考古学”的思想中。我是从学术创新、学术兴趣和学科背景等方面综合考虑，才转到研究媒介史、华夏传播学、媒介考古学等方面来的我希望对中国古代的一些传播媒介，包括传播思想、传播观念、传播制度等做一个深人考察」为
了区别于西方意义上的“媒介考古学”，我把这样一种本土取向的研究称为“传播考古学”，当然，也可以称之为“中国媒介考古学”研究。从研究的范围上而言，媒介考古学主要侧重在器物层面，也即我们现在谈得很多的“媒介物质、有形的物质性媒介，而“传播”
的范围要广一些，除了器物媒介，也可以研究行为、仪式、声音、思想等。所以我说的传播考古学，与媒介考古学可以说同中有异，异中有同。我有跨学科的背景，也对跨学科研究非常感兴趣，转到这个领域，就是觉得这个领域值得研究，我也能在这个领域发挥自己的优势。实际上，做学术研究一定要找“薄弱”的环节，?衣文对话嘉宾潘祥辉为南京大学新闻传播学院教授、博士生导师；对话人度门大学新闻传播学院硕士研究生孙英智本文系教育部人文
社科项目“旌表门闾：中国古代的国家奖励与社会教化研究”（项目编号：20YJA8WXI08)的阶段性成果34教育传媒研究2021年第3期（总第32期）
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DIALOG对话高端也就是所谓的“空白点”，在这个基础上，才有可能去做学术创新。研究新媒体可能“多我一个不多，少我一个不少”，但是研究古代媒介的那些东西，如果别人做不了，我觉得需要我去做，而且做这些事情是很有价值的，是其他人不可替代的，我就会觉得有成就感。与此同时，我越研究越发现，这些“老古董”
里面可挖掘的东西特别多，光凭我一个人的力量还不够，还需要大家一起来做这件事情。金的使用很少，取而代之的是以“玉器”“鼎”（青铜器）等媒介作为权力的象征。比如，玉玺、青铜器都是权力媒介，它们的材质不是黄金。我们中国人讲“一言九鼎”“问鼎中原”，就体现了青铜器在政治生活中的重要性。因此你会发现，不同的文明下的媒介是各有其特殊性的。我们做媒介考古的研究，就是要挖掘出中国文明的独特性，然后和西方的学者去进行“对话”。比方说，加拿大学者英尼斯写过《帝国与传播》，他讲到了中国的纸、埃及的莎草纸，讲这些或偏向时间或偏向空间的媒介对帝国的治理、帝国三、中国媒介考古学研究方法需要和传统的扩张有什么样的作用。但是他并没有提到像中国的考据学对接问：您认为“媒介考古”方法在如今有何新意，和之前的主流研究方法相比最大的不同是什么？潘祥辉：这个问题要分“中国”和“西方”来看。
西方的媒介考古学，像埃尔基?胡塔莫、西格弗里德?齐林斯基他们做的媒介考古学’实际上是借鉴了福柯的“知识考古学”，不过是把“知识考古学”的理论方法引人到了媒介^领但是它_法主要还种哲学思辨3而我讲的“媒介考古学”或者“传播考古学”，更多的是结合了考古学、文字学、考据学的方法，这些方法最大的特色是与中国传统的学问相对接。例如，怎么来考察中国古代的器物，怎么来研究中国的甲骨、青铜、文字，古代叫金石学或考据学，这个学问有它的一系列方法，具有很强的实证性。比如，考据学十分讲究逻辑推理和例证完整，“无一字无来历”，可以说是中国本土的一种实证研究方法。所以，我们的“媒介考古”研究方法和西方不同，它是一种中国传统的实证研究方法。事实上，“实证’’这个词，就是从传统考据学中发展出来的。在传统考据学的基础上来做中国的媒介考古，是一种返本开新，这个是传统学问给我们留下来的东西，我们应该把它们发扬光大。同时，它也可以和西方的一些哲学思辨的研究或者和一些实证研究形成一种“对话”，用来解决我们自己的问题。青铜器、玉器、甲骨等媒介载体。可能他不了解、也不知道这样一些媒介。其实我们的青铜器上也是可以刻字的，这种铸字方法甚至是活字印刷的一个源头，西方人不了解中国文化，我们也能理解，那么我们中国人自己就要来研究。西方的青铜器和玉器都不发达，它们几乎是没有玉器文明的（除了美洲玛雅文明），所以我们就要去研究中国特色的媒介历史。像我自己做过的关于青铜器的研究，我就提出了“传播史上的青铜时代”这一命题，它实际上就是一种和英尼斯“对话”的方式。中国传播史上有过一个“青铜时代”，在这之前还有一个“玉器时代”，这是西方传播史上所没有的。而这些媒介在我们中国古代的政治、社会中，起到了举足轻重的作用。当然还包括文字，古人在造字的时候就在汉字里面蕴含了一些观念，所以文字也是一种活化石。人们普遍认为文字是记录语言的符号，其实是不对的。西方的语言学可以这样说，因为它们使用的是表音文字，它的字母就是记录语音的。但是中国的文字是表意的，可以独立使用，甚至可以在和声音没有发生关系之前就已经可以表意，与建筑、图画一样，它是一种综合性的媒介。汉字不是记录语言的，到了小篆、隶书出现的时代，文字才变成了一种主要以记录语言为主的符号，但是它依然保留了一种很强的表意所以如
四、就越大果按照西方的框架去看中国的文字，我们就把它简化中国文明越往前推和西方文明的差异了，会忽略掉很多文明的精髓和特色。所以我做的传播考古学非常注重从文字出发，去探索古代人的一些传播观念。比如，圣人的“聖”字，左耳右口下面是个王；还有宣传的“宣”字，这些研究都揭示出古代的传播方法、传播理念和西方有很大的不同，而揭示这些不同就是做媒介考古学、传播考古学的价值所在。问：既然提到了不同文明比较下的中国媒介考古学，您认为，不同文明中的“媒介考古”是否有普遍性？它们各自的特殊性又体现在哪里？潘祥辉：文明的普遍性肯定是存在的，东西方文明有很多东西是相同的，这体现了人类文明的共通性。
但显然也存在着很大的差异。我们把中国文明越往前推，它和西方文明的差异就越大。如果把秦汉时期的社会与罗马社会去比较的话，差别就会特别大。比方说，西方人认为黄金很重要，王冠的材质也会选择黄金作为一种权力的象征3但是在汉代以前的中国，黄五、媒介与传播考古学既需实证，也需学术想象力问：在文明比较的视角下，进行中国的媒介考古研35教育传媒研究2021年第3期（总第32期）
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DIALOG对话高端究需要哪些学术想象力？我们该如何培养这些能力呢？潘祥辉：学术想象力确实很重要，因为考古学本身需要想象力。当一个器物被挖掘出来，我们需要知道这个器物是做什么用的？比如，古人为什么要花这么大的人力、物力造这种青铜器？为什么要埋在地下？这些都需要我们用学术想象力去探索。所以当考古学家看到一堆器物的时候，就会去探索古人的那些观念，这个在考古学中叫作“认知考古学”或“精神文化考古学”。我讲的“传播考古学”
也是受到精神文化考古学的启发，有许多器物实际上是和它们的沟通观念、沟通实践有关的。我们对器物的考古一定要结合各种各样的材料，综合运用器物的材料、文字的材料，甚至一些神话传说等，然后去还原古代人的传播思想、传播观念。而在这个过程中，因为材料可能不齐全，同时考古发掘有很大的偶然性，所以许多时候我们也是需要想象力去弥补材料的不
足。当然，想象力不是凭空想象，我们需要逻辑和证据如何培养这种能力呢？我认为可以向考古学家学习，向考据学家学习。古人在做文字学的研究时，一
明，直到今天一直在延续，中国的历史、中国古代的媒介实践、传播实践和传播思想是具有很大独特性的：
而西方，特别是美国，它们的历史很短，有很多理论并不是在深厚历史积淀的基础上发展而来的所以在拿到中国来用的时候，有它的一些局限性这是我们
在研究的时候要警觉的，不能简单地照搬.而要经过消化以后进行自我创新，这一点非常重要」七、华夏传播研究最高的学术理想是知识创新问：现代传播学界越来越重视在中国思想史和学术史的脉络中定位“传播学本土化”，您认为华夏传播研究的学术理想是什么？潘祥辉：关于传播学本土化和华夏传播研究其实有很多讨论和争论，我觉得许多讨论是有价值的，但把太多精力耗费在讨论这个学那个学成立不成立，有没有必要称“学”上，没有太多的意义。传播考古学也好，媒介考古学也好，还是华夏传播学也好，都只是一个命名而矣。命名不是目的，是为了方便对话。学术研究的本质是创新。华夏传播研究也是如此，就是要不断地去问为什么，不断地去贡献我们的智慧，丰富人类对历史、文化的了解。所以我认为华夏传播研究最高的学术理想就是知识创新，能为人类传播学研究贡献我们的新知。华夏传播研究的知识创新可以分为两个层面来理解：第一个层面，我们要在现有西方主导的传播学的知识生产框架内去贡献自己的知识，甚至是理论，然后能够和西方的传播学有一个“对话”。在此基础上，去追求更高的目标，形成一种“中国作风、中国气派”
的本土传播学理论体系3这样的一种研究对学术创新来说是非常重要的，这也是建立我们国家“文化自信、学术自信”非常重要的一环。另一个层面的创新是从传播学和其他学科的对话来说的：做中国媒介考古学研究或者传播考古学研究，需要你看到其他学科看不到的东西。从传播学的角度切人，去和历史学的、思想史的、制度史的研究进行对话。我的切人点、提出的问题、解释的框架、相应的理论和话语是和历史学、文学、哲学、史学不一样的，我们从传播的角度切人，要能贡献我们新的知识。因此，不论是对西方传播学来说，还是对人文社会科学的其他学科来说，我们做传播考古学或中国媒介考古学，只要我们能够贡献新的洞见、发展新的方法、提出新的观点、有了新的知识创新，这个就够了，这就足以说明做这个研究是有价值的，这就是华夏传播研究最高的学术理想，当然，其实也可以说是最低要求。方面，非常实证，讲究证据；另一方面，又要大胆假设，小心求证。我们应在一些媒介（如器物、纹饰、文字或者语言等）之间的联系中找到文化扩散的证据，然后推断出、还原出古代人的传播观念、传播实践。
这就需要经验积累和学术想象力。六、媒介考古学要超越拿来主义和简单套用问：有学者提出：传播学在中国的发展面临着以“中国经验”验证“西方理论”的二元框架难题，您
怎么看待这个问题？潘祥辉：这个问题确实具有一定严重性。我们传播学经过从20世纪70年代末80年代初到今天几十年来的发展变化，确实应该开始一些自己的创建，不能再把中国的问题装到西方的模子里去，或者是把西方的理论拿到中国来进行简单地验证，把我们的事实变成它的一个“注脚”。当然这种研究也不是一无是处，至少可以检验理论的普适性，也有一定的价值。
但这种研究是缺乏原创性的，糟糕到极致就是“削足适履”：带着西方的框架来中国找材料去论证它的正确性。这样会把中国很丰富、很多元的东西过滤掉。所以，我们要超越这种简单的拿来主义和套用，打破这种思维定式。我们既要学习，同时更要“消化”，去突破一些既定框架进行创新=中华文明是几千年来世界上唯一没有中断的文【特约编辑：纪海虹；责任编辑：李林】36教育传媒研究2021年第3期（总第32期）
篇三：媒介考古学中国发展
VisualModernityandMediaArcheology:TheTechniquesoftheObserverandModernVisualCultureinChina作者：唐宏峰[1]作者机构：[1]北京大学艺术学院出版物刊名：文艺理论研究页码：199-207页年卷期：2018年第5期主题词：克拉里;观察者的技术;视觉现代性;媒介考古学;视觉性摘要：乔纳森·克拉里《观察者的技术》一书是视觉文化研究的重要著作,提供了一种新的西方现代视觉的历史叙述。该书将现代视觉溯源到19世纪上半叶在新的视觉学科发现和新式光学媒介技术基础上出现的一种主观视觉,这一视觉转型所带来的新的观察者正是现代性主体的形象。克拉里的研究开拓了艺术史研究的领域,对视觉性、媒介、感官经验等核心问题进行深入分析,特别体现为“视觉现代性”和“媒介考古学”两种视觉文化与媒介研究的新趋向。克拉里的研究也有助于我们反身整理中国近现代历史中向来被淹没的那些媒介实践与视觉经验。
篇四：媒介考古学中国发展
专题·媒介考古学HOTTOPIC媒介考古：20世纪20年代中美早期电影关系考索胥 晓 刘 璐近年来，随着“新电影史学”概念的不断深入发展，媒介考古学作为一种新电影史学研究进入到公众视野，这种电影史写作是建立在历史学基础之上，研究历史发展、变迁、递嬗的历史，也是重写电影史的一种形式。这种新电影史的研究是建立在现代电影理论的基础之上，现代电影理论关注影像与观众的关系，将银幕比作镜子，观众可以透过这面镜子来窥视自己的影子，现代电影理论拓展了电影研究的视野，与影片相关的诸多领域都成为了电影研究范围。从20世纪60年代开始，现代电影理论吸收结构主义语言学、人类学、精神分析学、意识形态批评学以及女性主义等相关研究的学术成果，使得新电影史学研究方法开始出现，我们进入到一个对电影史学重新反省与评估的时期，并对电影史的叙述范围、本质及其材料进行重新检验的时期。1986年，英国学者ThomasElsaesser(托马斯?艾尔萨埃瑟)就在《画面与音响》这篇文章中，首次提出“新电影史”的概念，新的历史、哲学思考都被融入到电影史学的研究中，这就使得我们在做电影关系研究路径上的研究方法和观点得到新的启发，于是，媒介考古视野下的新电影史学研究就此诞生，电影被作为一种媒介研究进入学术视野。这种新电影史学是受到法国“年鉴派”以及福柯的“知识考古学”及“谱系学”思想的影响，使得经典电影史学的研究方法被不断更新。从20世纪20年代中期开始，电影史写作就进入到公众视野，像早期的程树仁编著的《中华电影年鉴》（1927）、徐耻痕的《中国影戏大观》（1927）、谷剑尘的《中国电影发达史》（1934）、郑君里的《现代中国电影史略》（1936）都对电影的历史溯源作了有意义的梳理和探索，系统地将中国电影自诞生以来的30多年的历史发展变迁作了较为全面的概述。他们各有不同，自成一体，确实在当时推动了中国电影史学的发展。但进入新时期的中国电影史学的一[1]个重要表征，就是“附着在国家政治历史光环下”的“官修”史，像开创中国电影史书写范式的《中国电影发展史》——“这部电影史注重电影的意识形态研究，强调电影的社会文化形态，着力于电影艺术的社会价值判断，并以一种社会发展史来关照电影艺术演进的轨[2]迹。”历史研究为政治服务，政治成为历史主旋律。从1978年以后电影史的治学方法在新时期随着电影文化的不断进步，电影理论与研究方法得到重视，改革开放的新思路使得电影史研究的创新得到充分发展，新电影史料得到不断挖掘，再加之出版机会的增多，逐渐形成了一股有力的研究力量，在这一时期电影史学得以重新建构，电影史学的本体论研究在不断发掘其自身价值，强调电影文化分析在早期电影研究中的价值意义，一些海外学者也开始将目光转向中国早期电影研究中，如毕克伟、张英进、傅葆石、鲁晓鹏、张真等，在一定意义上开辟了电影史研究的新视野。“从多样化的史料中寻求新的发现，得出新的结论，提出新的观点，永远是中国[3]电影史研究及其写作最重要、最宝贵的品质。”“年鉴派”强调一种总体的历史观，即将电影放置于一般历史研究语境中，强调电影在社会历史发展过程中的注脚作用，考虑的是电影为社会发展史、意识形态史、经济史、政治史等所起到的注脚作用，使电影被【作者简介】胥 晓，女，山东泰安人，山东农业大学艺术学院副教授，主要从事舞蹈教育学研究、文化研究；刘 璐，女，山东泰安人，北京大学艺术学院博士后，主要从事电影史学、电影文化研究。20
篇五：媒介考古学中国发展
“公众考古学”的发展
“公众考古学”的发展
“公众考古学”的发展
“公众考古学”的发展:2013-6-1617:38:14“公众考古学”的发展考古学(Archaeology)属于人文科学的领域，在中国是历史科学的重要组成部分，世界其他国家多从属于人类学，也有划归艺术史的。其任务在于根据古代人类通过各种活动遗留下来的物质资料，以研究人类古代社会的历史。考古学有许多分支，例如:史前考古学和历史考古学、田野考古学、特殊考古学、宗教考古学和航空考古学、水底考古学等。考古学这一名词主要有3种涵义:第一种涵义是指考古研究所得的历史知识，有时还可引伸为记述这种知识的书籍;第二种涵义是指借以获得这种知识的考古方法和技术，包括搜集和保存资料、审定和考证资料、编排和整理资料的方法和技术;第三种涵义则是指理论性的研究和解释，用以阐明包含在各种考古资料中的因果关系，论证存在于古代社会历史发展过程中的规律。
由此足见考古学涵盖面之广～考古学是一门发现的学科:从环境到人类，从植物到动物，从社会制度到人文文化，从冰川岩石到小桥流水，无不渗透着考古发现的足迹;考古学是一门充满神秘色彩的学科:从1908年美国新墨西哥州发现一万年前的人类到达美洲的证据，到1922年发现的图坦卡蒙法老墓和古城乌尔遗址，到1940年发现的拉斯科史前壁画，1947年的死海古卷，再到1974年发现的秦始皇陵兵马俑，1991年发现的阿尔卑斯山冰人，无不带着一层层的神秘面纱等待后人的揭晓;考古学是一门富有探索性的学科，考古无界真是一点也不错，历史总是愈专研愈使人困惑，正如
支撑与支持，切实做到各个学科间通力合作，互相影响，共同进步。自然，考古的进行需要很多的专业知识，需要专业的设备。而专业知识的提升靠的是专研探索，也少不了与其它学科的交叉融合。专业知识好比金字塔的顶尖，而其它学科(某几
门学科的某一部分知识)是金字塔的底座，金字塔的底座宽度对于金字塔的高度无疑有着不可忽视的重要影响。二是考古知识与考古成果对大众的普及，此之谓“众”。考古学本身就是一门公共的学科，对考古有兴趣的人越来越多，了解考古的人越来越多。考古有被普及的能力和必要:首先考古的方法应该是公共的，只是其尖端被少数的专家所
掌握，一般的部分则应努力地加以普及，因为要理解文物文化遗产过去，也要掌握一些必须的基础的方法，这是公众参与文化遗产的体验与参与的要求。其次文物也应该是公共的，它不应当仅仅是满足学者科研需求，只用来解决学术的问题，它也是知识传递及人类情感和价值需求的载体，因此，对于文物，当然也会有保护展示的要求，有作为遗产传承和满足民族情感的要求。开展公众考古学的意义是非常重大的。前面已经提到，考古学是披了一身神秘幕纱的，而将考古知识与考古发现传授给人民大众，在他们中间普及考古学(即开展公众考古学)可以满足人们对于考古这一领域的好奇心，满足人们的求知欲。使本身对考古有兴趣的人更了解考古，更热爱考古;使原本对考古没兴趣的人喜欢上考古。从而使更多的人去研究考古，使考古学取得更快更好的发展，提高考古学的影响力，丰富广大人民群众的精神世界，提高老百姓的思想觉悟，激发和锻炼人们的思考能力，开发出人们的创造性。大教育家培根曾经说过:历史使人明智。而考古是了解和发现历史的最生动最形象的近乎是唯一的途径。另外，随着社会的不断进步，经济的不断发展，社会生产力与人民大众的物质需求日趋相符，已经有越来越多的人开始着眼于精神世界的满足。而考古正是结合了知识性与趣味性，作为二十一世纪广大人民群众的精神食粮的最佳之选。当考古丰富了人们的精神生活，满足了人们的精神需要，彻底融入人们的日常生活的时候，也就是考古学真正繁荣发展的时候。考古知识的普及仅仅是开展公众考古学的一个方面。在2007年“文化遗产日”的新闻发布会上，国家文物局向社会宣布“将开放有条件的考古发掘工地供公众参观”。这对于想走近
考古、了解考古的公众来说，无疑是一个好消息。可见将重大遗址向公众开放也是开展公众考古学的一个重要手段、必然趋势，也有着十分重要的意义。伴随博物馆的免费开放步伐，为大众提供免费的精神食粮已经成为时代的主题和要求。考古工地作为最直观的了解人类过去和历史的场景，恰好提供了不可多得的让公众亲眼“会晤历史”的机会。让公众了解考古，对文化遗产保护有非常重要的作用。文化遗产的保护最需要的是得到广大群众的支持，那么首先必须让他们了解我们在干什么，我们为什么要做这些工作以及这些事情与他们有什么关系，明确科学考古和盗
掘等不法行为的区别。让公众了解所有地下的遗物都是人类共同的财富，它理应受到合理的发掘和保护，而不是被少数不法分子盗掘。只有让群众认识到文物的重要性和意义，才有可能“挺身而出”为保护文物做贡献。向公众开放重大考古遗址，能够汇聚多方力量，促进考古研究的发展。一方面，通过向多学科的专业人员开放，以多学科角度研究为目的，增加和汇集各方研究力量，对遗址保存的各类信息进行最大限度的采集，像以前无法采集的孢粉分析、人骨鉴定等等方面，吸引了多学科人员的参与，无疑会增加对遗址的阐释力度，也才有可能复原当时的生活场景。另一方面，长久以来，考古资料的不及时发表已经成为制约学科发展的重要因素。尤其是重大考古遗址，资料本身的千头万绪更是导致很多专业人员不能及时发表资料，鉴于这种原因，建议重大遗址采用季度或年度的形式及时发表阶段成果，及时将资料公布于众，有助于集中各方力量对遗址进行深入研究。张忠培先生曾经说过:“专业学术研究者对考古遗址之利用是提高，是深入，是源;非专业人士对考古遗址之利用是普及，是浅出，是流。??专业学术研究成果，终应回归人民，普惠大众。”向公众开放重大考古遗址，增加了公众对考古学的了解，逐渐改变考古就是挖墓的粗浅认识，有助于增加对各类文化遗产的认识，增强公众自觉保护文化遗产的意识。同时给学生提供了课外活动和学习的机会，促进青少年的素质教育和爱国主义教育。这也是向公众开放考古遗址的目的所在。开展公众考古学需要媒介，而最便于流通的无非是报纸和网络，因此，制作并发布(开放)一个面向社会的公众考古报纸(网页)是非常有必要的。开展公众考古学，一定要时时刻刻把苏秉琪老先生的话记在心上——公众考古学即向大众普及考古学，此处的普及指的并不是普及基础上的提高，而是提高基础上的普及。办公众考古报刊也是如此。首先要做的是把群众的眼睛吸引过来，因为没有群众的报刊是站不住脚的。人们都有好奇心，对于未被解决的问题和事物总有一种莫名的探索心理，总是不知不觉的去关注，所以可以将当今考古未解之谜放在报纸上人们能注意得到的地方无疑是拉拢群众的好方法。另外，考古大事记也是必不可少的。一些引发考
篇六：媒介考古学中国发展
中国考古纪录片发展过程（下）
三、繁荣期：多元化考古纪录片
进入21世纪后，配合经济发展的基建考古发掘项目增多，中国长期以来以发现和研究为基础的考古学，又新增了保护和利用的理念和实践，公众考古活动也得到了更大发展。同时，网络新媒体等传媒平台的不断更新，也带动了考古纪录片顺应新的技术发展潮流，朝着多元化方向转变。从题材内容到表现形式，选题广度增加，制作手段翻新，传播渠道多样，出现了栏目化、嘉宾化、系列化、大片化的趋势，中国考古纪录片进入多元发展的繁荣时期。
在公众考古理念的影响下，为了增进公众参与保护文物的意识，考古学者进一步从幕后走向台前。在考古纪录片中，作为主创者和嘉宾乃至片中主角的情况不断增多，出现了电视台与考古单位共同策划、全程跟拍考古发掘过程、主持人与嘉宾演播室访谈等形式。在继续以出土器物为表现对象的基础上，考古学者们也成为了影片着意表现的主角。他们一方面向公众展示考古活动进程，阐释考古学发现和研究成果，另一方面将考古人的职业形象和科学精神全方位地呈献给观众，缩短了考古与公众的距离，使以往神秘的考古学更加贴近公众和社会。
例如，2003年中央电视台科教频道播出了8集纪录片《猜想祖先》。采用了“主持人+嘉宾”的演播室访谈形式。以多项重大考古发现影像资料为依托，从体质人类学角度复原古人的面貌；以三星堆祭祀坑的发现为出发点，推理古人与神沟通的精神世界；以墓葬制度为线索，重建祖先的社会结构；还通过乐器、礼器、兵器等出土器物，还原祖先的科技状况和审美意识。以“透物见人”的方式为主旨，以考古发现背后蕴含的古代社会信息为目标，成为考古纪录片的制作原则。在记录考古发现的基础上，传播考古学研究成果的阐释型考古纪录片制作数量快速上升[19]。
再如，2001年下半年，笔者所在的复旦大学考古队与上海电视台第一频道合作，共赴三峡文物考古抢救发掘工地。在前后约半个月的跟踪拍摄采访中，考古队与摄制组相互配合，从考古队驻地，到每天
考古发掘；从盗墓贼留下的盗洞，到考古队进场后的清理；从三峡文物抢救工程的意义，到文物保护利用的现状，拍摄了几十个小时的素材，制作了约30分钟的《三峡大考古》纪录片，在上海电视台播出后，社会反响超出预期[20]。
随着对公众考古认知度的进一步提高，考古活动社会化程度加深，考古纪录片改变了以往宣教式或科教式的制作风格，创作出了一大批既生动有趣，又颇具学术水准的人文风格考古纪录片。这一时期，考古纪录片主要依托电视媒体进行传播，以中央电视台《探索.发现》、《发现之路》等为代表，呈现出固定栏目和时段播出的方式。不同类型的考古纪录片越来越丰富，显示了考古纪录片多元化的发展趋势。按照影片主题，这一时期的考古纪录片基本上有五大类：
一是以考古遗物为中心的专题片，以中央电视台《国宝档案》为代表，该栏目以主持人演播室实物举证、故事讲述为主，穿插器物展示、专家点评，对珍贵文物的流向与传承轨迹进行实地跟踪拍摄，通过纪实手段向观众展示珍贵文物的第一手资料。此类影片改变了早期注重文物造型或纹饰的单一表现倾向，以单件文物为出发点，着力讲述文物自身信息，述说其反映的艺术、科学、历史价值，以小见大，弘扬了中华文化的博大精深；
二是宏观性时空叙事的考古发现系列片。这类影片普遍采用系列片形式，如《考古中国》系列（2004年）[21]、《中原大发现》系列（2011年）[22]、《二十世纪中国重大考古发现》系列（2012年）[23]等，多以情景再现或亲历发掘的考古学者讲述考古发现的过程及其重要价值；
三是单一考古遗址综合纪录片，如《洋海古墓》（2010年）、《丛棺疑云》（2011年）、《滔滔小河》（2012年）、《石破天惊.石峁古城》（2014年）等。此类纪录片选取相对独立的遗址发现和研究成果，既有考古发掘现场的真实记录，又综合展示学者对遗址的考古学研究成果，兼具学术性、趣味性与故事性，成为考古纪录片的主流形态，广受观众好评和业界称誉。如以新疆小河墓地为题材的三集纪录片《滔滔小河》在中央电视台播出后，还获得了第18届上海白玉
兰国际纪录片节最佳纪录片奖[24]。本文作者高蒙河也曾与该片编导一道，在上海电视台纪实频道《经典重访》栏目中，就影片策划和拍摄等观众关心的话题，做了专题访谈栏目[25]。
四是考古人物纪录片，以对中国考古学发展有突出贡献和影响力的考古学者或重大考古发现亲历者为对象，如《纪录专题：古墓发现者》（2010年）、CCTV-10《人物》栏目播出的《指尖下的文明之考古学家》（2012年），上海纪实频道播出的《大师》系列片之《李济》（2012年）等。另外，央视《大家》栏目，制作了考古学家邹衡、张忠培、严文明等先生的专题片。此类影片策划周密，制作精良，嘉宾权威，传播性强，但遗憾的是总体数量尚嫌偏少，覆盖面也略嫌偏小；
五是涵盖考古发掘技术或实验分析方法的影片。这一时期，更多的考古学者积极担纲考古纪录片的学术顾问或嘉宾，以中国社科院考古所公共考古指导中心为代表的研究机构，开始联合中央电视台共同拍摄考古纪录片，如社科院考古所和央视共同策划、各地考古单位联合制作的《2014考古进行时》、《2015考古进行时》等。影片以年度方式制作，在每年年末播出，以不同考古遗址的发掘为基础，一方面向观众展示了草原考古、城市考古等不同特色的考古发掘，另一方面也介绍了考古遥感观测、墓葬棺材套箱提取及实验室考古等独具特色的科技考古手段。
四、考古纪录片面临的挑战和机遇
中国考古纪录片在政治经济、社会文化不断变迁的历史进程中，以考古学的发现和研究为基础，以文物遗产的保护和利用为契机，从1950年代个体自发性的出现，到改革开放后进入了群体自觉性的全面发展轨道。中国考古纪录片的时代特征与中国考古学的发展相互辉映，它真实而又形象地记录了新中国成立以来考古学科的发展变迁，而这种发展变迁又给考古纪录片提供了多元的表现素材，综合反映考古发现、阐释考古成果与考古发掘技术的影片正成为中国考古纪录片发展的主流。
中国考古纪录片经历的“新闻化→科教化→多元化”的发展过程和趋势，也从侧面反映了中国公众考古的发展历程，即改革开放前以意识形态宣传为主，拍摄电影纪录片为主；80年代到90年代中期以科学教育为主，逐步从电影考古片过渡到电视专题片；90年代后期到现在，纪录片语言、题材、风格、叙述视角等都实现了突破和创新，考古纪录片面向社会、文化、市场，满足一般公众需求，有了更多的职业责任和社会担当，体现出更成熟的考古专业理念和公共服务精神。考古纪录片的创作中心也从最初完全掌握在影视人员手中，到如今实现了考古学者逐渐参与的局面，以此为代表，中国考古纪录片进入到了比较成熟的繁荣时期。
然而，继电影之后，电视作为媒介之王的地位也迎来了最大的竞争者网络新媒体的挑战，新媒体传播愈来愈影响到电视的传统优势。但如同考古纪录片的出现没有取代考古图书一样，电视作为传播载体，在相当长的时期里，还会是非常重要的公众考古媒体之一，挑战与机遇并存。
我们相信，今后考古纪录片的传播将会融合传统媒体与新兴媒体，更加科学、理性地传递考古学知识和理念、事件和人物、历史和时代、中国和外国等，在考古发现、研究、保护、利用、传承的中国历史文化遗产中，发挥更大的作用，谱写更新的篇章。届时，会有更多考古学者和考古单位参与到考古纪录片的摄制传播中来。中国的公众考古传媒，即将迎来并走向新的考古纪录片时期。
注
释：
[19]依据央视网http://www.cntv.cn/--纪录片检索数据。
[20]《三峡文物抢救纪实》，《上海电视》，2001年第12期A期。
[21]《考古中国》2004年CCTV-10《探索.发现》栏目播出，包括《文明前传》（河姆渡文明之谜、消逝的良渚古国、三星堆：文明孤旅1-6）；《王者归来》（神秘中山国、山洞里的宫殿、定陵传奇、皇帝的陪葬、天下第一陵、远去的西夏王国）；《藏宝现身》（远古的乐声、地下仪仗队、谁将获得不死之身1-2、车辚辚.马萧萧1-2、沉
舟帆影1-2）；《发现传奇》（失踪的头盖骨1-2、发现周原、探访水下博物馆、亚洲腹地的金字塔1-5、灵魂的居所1-2）；《梵音净土》（青州佛像之谜、法门寺地宫的秘密）；《时空隧道》（6500年前的祭祀：地下星图、4000年前的叙事：远古的年轮1-3、1400年前的雕蚀：客居中国1-3）。共六部45集。
[22]《中原大发现》2011年CCTV-纪录频道《发现之路》播出，包括《仰韶文化探秘》、《黄帝大猜想》、《大
墓疑云》、《解密宋陵地宫》、《龙门盗影》，共5集。
[23]《二十世纪中国重大考古发现》2012年CCTV-纪录频道《发现之路》播出，包括《仰韶文化遗址》、《郑韩
故城（2）》、《裴李岗文化（2）》、《马王堆大发现（2）》、《夏家店文化遗址》、《河姆渡大发现（2）》，共10集。
[24]张晓颖：《〈滔滔小河〉》导演手记》，《中国电视（纪录）》，2012年第7期。
[25]《小河滔滔》，上海电视台纪实频道《经典访谈》栏目，2012年12月8日。
（与王沛合著，原刊于《东南文化》2016年第一期））
篇七：媒介考古学中国发展
TheAnalysisontheDevelopmentProcessofNewMediaforPublicArchaeology作者：谢珂[1]作者机构：[1]上海风语筑展示股份有限公司出版物刊名：南方文物页码：226-233页年卷期：2018年第3期主题词：新媒体;发展史;公众考古传播摘要：中国的公众考古新媒体传播始于1998年门户网站新闻频道的考古信息大众化传播.迄已走过20年历程。其间,公众考古网络化传播大致经历了媒体传播期、考古人自媒体传播期、考古人与公众双向互动的全媒体传播期三个阶段。新媒体的出现和发展调动了公众参与考古的积极性和可行性,进一步实现了公众考古追求的公众化和社会化互动效应,为公众考古传播提供了全新模式。
篇八：媒介考古学中国发展
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn公众考古学的历史与现状
作者：刘騻
来源：《教育文化论坛》2018年第01期
摘
要：
通过追溯公众考古的源头，本文力图明确其内涵、对象与学科旨趣。论述运用大数据与统计分析的研究方法，对微信平台中公众考古的现状进行分析。研究立足于当下的语境中，旨在明确公众考古的现状与所面临的问题，并就其未来发展进行简要论述。当下公众考古的发展愈发依赖于新媒体平台，而新媒体的经营者亦应当更多地考虑受众的心理，形成以信息接受者为主体的公众号营销模式。
关键词：
公众考古；微信；数据分析
中图分类号：K854文献标识码：A文章编号：1674-7615（2018）01-0073-07DOI：10.15958/j.cnki.jywhlt.2018.01.016一、公众考古的定义
公众考古概念的产生存在本土[1]与外来[2]两说，现统一陈述如下。最初，在美国国家公园管理局提出“文化资源管理”的概念后，学界确认了公众考古的概念：“为保护考古资源，在诸如学校、公园和博物馆等公共场合进行的公众教育和公众解释。”[3]其性质是说教性的，并未明确参加相关知识普及活动的群体，因此这是一种具有半官方、半民间的大众科普教育。我国学者将公众考古学的核心要素确定为考古学利益相关者、交流与解释。[4]这一定义注重该项事业中个体参与者之间的交流与互动的环节。与美国不同的是，国内早期对于公众考古的发起人有预先的设定：考古学家。[5]但是《中国考古学大辞典》给出了全新的解释：“（公众考古学）或可被视为文化资源管理者在处理文化资源社会化问题及调整社群与文化资源关切程度时须考虑的一系列问题的总和。”[6]公众考古推广者在此基础上给出的最新定义为：“泛指所有涉及考古文博行业与公众、社会的实践与研究。”[7]
在此可梳理公众考古学概念的发展脉络。在教育方式上：单方面的教育→互动性教育→跨学科的研究与实践。在这一系列转变之中，公众考古学的学理性、包容性、趣味互动性逐渐增强。策划主体的学科背景则经历了由考古向文博领域的转变或外延。参与主体增多的同时，仍以具有相关学科背景的人士为主导，这也在汇聚更多力量的同时，保持了较多的学术性。
一言以蔽之，当今公众考古学人应建立以下的认识：公众考古学是公众化的考古学，也是考古学回馈公众的方式。它正逐渐成为一门面向公众、公众參与的考古学的外延学科（姑且称之为“亚学科”）。公众考古学是考古学与社会接轨，走出象牙塔、回馈社会的重要途径。从事公众考古研究与普及的相关人士在急于获得传统学界认可的同时，也应该多思考社会的反响与发展途径。因此，相关倡导者应多研究问题，关注公众考古的意义与目的，不再拘泥于诸如盗
